Выступление художественного руководителя театра «Сатирикон» Константина Райкина с трибуны съезда Союза театральных деятелей России обнаружило очередное обострение отношений между деятелями культуры и властью. Райкин крайне резко выступил против замаскированной цензуры самозваных общественников – и дискуссия вокруг этого выступления в официальных медиа пошла уже на вторую неделю. Между тем предшествовало ей другое выступление, даже более сенсационное.

Выступление художественного руководителя театра «Сатирикон» Константина Райкина с трибуны съезда Союза театральных деятелей России обнаружило очередное обострение отношений между деятелями культуры и властью. Райкин крайне резко выступил против замаскированной цензуры самозваных общественников – и дискуссия вокруг этого выступления в официальных медиа пошла уже на вторую неделю. Между тем предшествовало ей другое выступление, даже более сенсационное.

Министерство культуры не считает своей задачей поддержку искусства. Об этом с прямотой революционного матроса, решающего судьбу китайских ваз в Зимнем дворце, сообщил первый заместитель министра культуры Владимир Аристархов в разгаре полемики с тем же самым Константином Райкиным, только неделей раньше, на заседании Общественной палаты 17 октября: 

«У нас нет обязанности заботиться об искусстве, мы заботимся только о народе и его благе. Нам надо понять то, как искусство влияет на страну, культуру и общество. Всегда будет выбор [между разными культурными событиями], и этот выбор нужно совершать исходя из интересов страны. <…> А интересы деятелей искусства, которые так видят, не более ценны, чем интересы любой другой социальной группы, сталеваров или журналистов». 

Деятели искусства имели массу претензий ко всем предшественникам Владимира Мединского, но очевидно, что ничего подобного не мог произнести ни Михаил Швыдкой, ни Александр Соколов, ни Александр Авдеев – что уж говорить об их подчиненных. Все, конечно, можно назвать «личным мнением», но практические примеры последних двух лет удостоверяют искренность замминистра. Затруднительно припомнить случаи, когда в ответ на требования «общественности» запретить, закрыть и засудить культурные ведомства заняли бы сторону художника – против общественности. Культурный чиновник, говорящий от лица государства, в лучшем случае хранит нейтралитет, в худшем – настаивает на том, чтобы спорное искусство убрали с глаз долой, иногда еще и вместе с автором.

Четвертый пункт

Министерства и департаменты культуры в субъектах Федерации все чаще взаимодействуют с деятелями этой самой культуры как со сложным спецконтингентом буйнопомешанных. Идет ли речь о театре, фотографии, живописи или музыке – диалог культуры и ее министерских кураторов чем дальше, тем больше напоминает светскую беседу асфальтового катка с травой. Набор аргументов «от асфальта», то есть государства, в этой дискуссии в общем и целом сложился и остается без изменений.

Оноре Домье. Из цикла театральных карикатур. Середина XIX века. Источник: parterre.comПервое. Почему государство вообще должно финансировать культуру? Вариант: художественные эксперименты должны осуществляться на частные средства, а не на государственные; хотите быть независимыми, ищите меценатов или становитесь самоокупаемыми. Второе. Если уж государство финансирует культуру, то оно вправе требовать соблюдения определенных правил. Любая культура предполагает систему ограничений и барьеров, тот, кто выходит за флажки, будет наказан. Третье. Цензура существует повсеместно, просто не везде она выражается напрямую, мы ничем не хуже других, мы просто честнее. Четвертое. Настоящее искусство всегда найдет дорогу к публике; талантливый художник, обходя запреты, становится особенно выразительным и изощренным, то есть совершенствуется.

Четвертый пункт заслуживает нескольких отдельных слов – по причине его специальной злокачественности. Рассуждения о том, что при Сталине творили Шостакович, Прокофьев, Платонов и Булгаков, а Брежнев не помешал художественно состояться Эфросу, Товстоногову и Ефремову, во-первых, бессодержательны, а во-вторых, бесстыдны.

Бессодержательны, потому что никто не видел и уже никогда не увидит спектаклей, которые могли бы поставить Эфрос и Товстоногов в другой жизни, которой у них не было, и не знает, какие стихи писал бы поздний Пастернак.

Бесстыдны, потому что множество людей, включая автора этой статьи, отлично помнят, какими простоями, инфарктами, срывами, депрессиями и преждевременными смертями оборачивалась для художника в СССР забота государства. Считать достойной одобрения функцией власти функцию камня преткновения на пути у таланта – для этого нужно иметь больной мозг. Да, Шостакович сочинял великую музыку во время правления Сталина. А Пушкин писал гениальные стихи во время эпидемии холеры – но вы же не предлагаете по этой причине разводить в реках Российской Федерации холерный вибрион.

Как вы заметили, я не упоминаю о таких вещах, как свобода творчества, самореализация, вдохновение, и прочих магических категориях. Потому что на эту тему за прошедшие дни, кроме Константина Райкина, исчерпывающе высказались люди, имеющие в данном вопросе права и компетенции, с моими несопоставимые, – Олег Табаков, Адольф Шапиро, Олег Басилашвили, Евгений Миронов, Андрей Звягинцев, Андрей Могучий и многие другие. Аргументация «от художника» – их право и их приоритет.

Здесь же речь всего лишь о практических аспектах, которые неизбежно возникают, если строить культурную политику, основываясь на вышеприведенных аргументах. Не вообще строить, а здесь и сейчас. Аргументы делятся на условно экономические и условно идеологические. Начнем с экономики.

Славный внук, Меценат, праотцев царственных

Ищите меценатов. Становитесь самоокупаемыми. Самовыражайтесь на частные деньги. Чем меньше в бюджете денег, тем чаще все это говорит государство, а вместе с ним и большая часть публики и некоторая часть самих художников.

Совет искать меценатов и вообще все формы частного финансирования хорош в стране, в которой как минимум принят закон о меценатстве. К числу таких стран Российская Федерация до сих пор не относится. То есть вклад частного бизнеса в развитие культуры и искусства у нас сегодня существует даже не на правах рекламы, а либо как негласная разнарядка, либо как проявление чистого альтруизма.

Банк поддерживает театры и музеи, потому что банку, допустим, это нравится и укрепляет его имидж. Но вычесть из налогооблагаемого дохода такую поддержку нельзя. А в странах, где меценатство действительно развито, – можно. Поэтому разговоры «а вот в Америке» придется отложить до того момента, когда законодательство в этой области станет «как в Америке». Причем в Америке основную массу пожертвований обеспечивают не корпорации и не «верхние 10 тысяч», а частные лица со средним достатком.

Зайдите на сайт музея Metropolitan (а также практически любого другого музея или театра) – раздел Donate примет вас с распростертыми объятиями, укажет на налоговый вычет и для начала скромно поинтересуется, не хотите ли вы перевести музею 50 долларов. В немецком сегменте интернета есть специальные счетчики, вроде нашего конвертера валют: вверху пишешь, какой у тебя годовой доход, внизу – сколько собираешься пожертвовать, и тут же вылезает цифра, на сколько это пожертвование уменьшит твои налоги.

Министр культуры Владимир Мединский все на том же съезде Союза театральных деятелей в который раз пообещал, что у нас закон о меценатстве примут в следующем году, но это обещание далеко не первое, а проект закона гуляет по инстанциям, разменяв то ли второе, то ли третье десятилетие. Более того, в нем, как говорят видевшие его люди, по-прежнему значится, что списанию с налогов подлежат только суммы, отданные государственным учреждениям культуры. А это значит, что все крики, обращенные, скажем, к частному Театру.doc  – «ищите себе меценатов и делайте что хотите», мягко говоря, лукавство.

Бригадный подряд

Неменьшее лукавство – предложение театрам, концертным залам и художественным галереям переходить на самоокупаемость, то есть, грубо говоря, превратиться в такую отрасль бизнеса, которая живет за счет продажи билетов на свой товар.

За счет продажи билетов может жить только хорошо тиражируемое искусство, которое в силу этой тиражируемости имеет возможность постоянно наращивать количество клиентов и снижать цены, не увеличивая производственные расходы, как это и делает нормальный бизнес. Кинохит может окупиться за счет продажи билетов, прокатчикам просто нужно допечатать копии. Но тогда вы и получите кинематограф, состоящий из хитов. Причем, скорее всего, голливудских. Вы же хотели бизнес? Тогда придется жить с конкуренцией. Цирк дю Солей тратит деньги на одну программу и показывает ее четыре раза в день, если есть спрос и если это каникулы. Но по такой схеме не может существовать ни одна художественная галерея, даже если это выставка Серова, – у нее просто есть границы пропускной способности. 

Оноре Домье. Из цикла театральных карикатур. 1864. Источник: zeno.orgПо такой схеме не может существовать ни один театр – в особенности так любимый нашими культурными чиновниками русский репертуарный театр. Потому что русский репертуарный театр предполагает разнообразную афишу, то есть хронические расходы на производство новых спектаклей, стабильную труппу (зарплаты, которые позволяют удержать актеров на одном месте, потому что иначе никакую афишу вы не соберете – ваша труппа разбежится на съемки сериалов) и сравнительно длинные сроки эксплуатации (то есть хранения) спектакля. А спектакль, когда он просто тихо лежит в ящиках, тоже денег стоит, ибо каждый ящик занимает свой вполне коммерческий кубометр.

Когда Теодор Курентзис привозит в Москву сенсационную Шестую симфонию Малера, то сенсация эта во многом живет за счет того, что в ней состав оркестра существенно увеличен по сравнению с обычным. А это значит, что не только высокооплачиваемый оркестр MusicAeterna, но и все недостающие специалисты ради этого одного концерта прилетают из разных стран (расходы на дорогу и жилье) сначала в Пермь, а потом в Москву на один вечер (гонорары всех участников, авторские права, медицинские страховки, страховка инструментов и еще разные мелочи).

При самоокупаемости Малер в исполнении Теодора Курентзиса должен обходиться среднему зрителю в сумму, которую он заплатить не может. Не знаю, существует ли в каких-нибудь бухгалтерских недрах расчет себестоимости этого концерта, но думаю, если сказать, что при самоокупаемости билет на него стоил бы около 25 тысяч рублей, то это скорее будет преуменьшение.

Окей. Половину заплатят меценаты. Вам останется доплатить 12 тысяч. Причем случай Курентзиса еще самый простой, потому что на этот концерт такой зал действительно можно было бы собрать. Один раз. Но ценник любого масштабного художественного события – от Анны Нетребко в Большом до Яна Фабра в Эрмитаже – выглядит примерно так же, если не хуже. Гонорары исполнителей, постановочные расходы, продюсерские расходы, расходы на дублирующие составы, реклама, авторские права, страхование, комиссионные – при всегда ограниченной возможности эксплуатации. А значит, общедоступным остается только тиражируемый сегмент культуры, все остальное искусство оказывается в распоряжении тех самых верхних 10 тысяч, и вы стремительно двигаетесь назад по шкале времени, отказываясь от одного из главных завоеваний ХХ века; «кухаркины дети» в Большой театр уже и так не попадают, а теперь и вовсе не попадут.

Ну, допустим, вы отказались от концертов, оперных премьер, дорогих выставок. Но если искусство – это теперь внезапно бизнес, возникает еще одна проблема. Бизнесу нужен, как это принято говорить, климат. Который в наших политических и особенно управленческих обстоятельствах не средиземноморский. Забейте в поисковик «фестиваль электронной музыки Outline» – отмена за несколько часов до начала при 12 тысячах проданных билетов. Якобы что-то не было согласовано по линии пожарной безопасности. Пожарные и санэпидемстанция в России вообще главные цензоры, уже упомянутый Театр.doc из помещения тоже они выселяли.

Так вот, я не знаю, что именно у фестиваля Outline не было согласовано по части возгораемости, но знаю, что в стране, где искусство – это бизнес, такой инцидент возникать не должен. Не может быть, что подготовка фестиваля доходит до финальной стадии, и только тогда соответствующие инстанции замечают непорядок в согласованиях. И вместо того, чтобы экстренно разрулить ситуацию, просто оставляют стоять на улице 12 тысяч клиентов. В таком климате бизнес не произрастает. Если вы хотите, чтобы искусство само себя содержало, то для начала придется заставить граждан, наехавших на фотовыставку Стёрджесса, выплатить по коммерческим расценкам всю сумму убытка, включая моральный ущерб, причиненный Центру братьев Люмьер, который никаких законов РФ не нарушил.

Императорский его величества революционный

Короче говоря, и для развития меценатства, и для развития экономической самостоятельности искусства Россия в настоящий момент мало оборудована. Но даже если все это по какой-то причине стремительно изменится, без бюджетных денег культура все равно рано или поздно приказывает долго жить. Хотя и не вся. Без государственных субсидий не выживает парадная, затратная, сложная, стационарная культура (условно говоря, Большой театр, Эрмитаж, Александринский театр, Госоркестр и многое, многое другое), о которой речь шла выше. Потому что затраты на эти институции так же многообразны и сложно структурированы, как и художественные и управленческие процессы, которые в них протекают, и возмещение этих затрат должно быть не обещано, а гарантировано. Не на год и не на сезон, а на несколько лет вперед.

Цены на билеты в Эрмитаж не могут скакать от года к году, они могут только чинно подрастать на определенный процент. Александринский театр не может отказаться от премьер, потому что, не дай бог, разорился главный меценат. Большой театр сегодня подписывает дорогостоящие контракты, датированные, предположу, примерно 2019–2020 годами. Если он не будет этого делать, то просто выпадет из мирового оперно-балетного календаря. К слову, в вышеупомянутой Германии, где почти все представляющие интерес драматические театры живут за счет бюджетных дотаций разного уровня (и не очень больших меценатских пожертвований), каждый проданный театральный билет субсидируется государством в объеме 95 евро. Культурные институции всей своей структурой – и организационной, и производственной, и художественной – еще связаны с империями, которые их когда-то породили. И для того, чтобы обеспечить им выживание, современное государство должно немножко притворяться империей.

Вторая категория искусства, которая не живет без государственного финансирования, в нашем случае самая проблематичная. Это современное искусство, чей коммерческий потенциал вообще неизвестен, а язык для широких масс темен. То самое, про которое принято хихикать, мол, уборщица не разобралась и выбросила экспозицию в помойное ведро. Которое максимально не похоже на балет «Щелкунчик». Про которое наши чиновники так любят говорить: «Эксперименты? Только не за государственный счет!» Тем самым полностью искажая смысл этого самого «государственного счета».

Потому что искусство, рождающееся сейчас, не может быть похоже на то, которому уже сто лет – если это действительно искусство. Для того чтобы развились новое направление, новый смысл, новая энергия, новая образность, должно пройти время, которое, как это ни смешно, будет заполнено в основном ошибками и провалами. А финансировать ошибки и провалы, как это опять же ни смешно, обязан как раз пресловутый государственный счет – и как раз потому, что деньги эти «ничьи», «общие».

Это сложно объяснить широкой публике? А разве вы объясняете ей, почему столько денег заплачено за оборудование химической лаборатории, которая даже не в состоянии выпустить простую таблетку от головной боли? Но государство не может сказать химическому факультету МГУ, что будет оплачивать только удавшиеся эксперименты. То есть может, конечно, но тогда и химический факультет МГУ долго не протянет. Кстати, как там дела у химиков?

Итак, даже наличие меценатских денег и возможностей самоокупаемости не упраздняет потребности искусства в «государственном счете», без которого отдельные части художественного ландшафта жить не могут. Что это означает для второй – идеологической – составляющей нынешней культурно-политической дискуссии?

Дан приказ ему на

Государство имеет право контролировать то, во что оно вкладывает деньги. Существуют границы допустимого. «Обозначать тему», как деликатно выразился пресс-секретарь президента.

Государственный контроль в сфере культуры и искусства может выглядеть по-разному и называться по-разному, но в общем и целом у него есть два полюса, как плюс и минус у батарейки. Один полюс, госзаказ, – это когда государство желает что-то видеть на сцене (на фотографии, на экране, в партитуре) – к примеру, любовь и верность Петра и Февронии, подвиг 28 панфиловцев, историю любви активистки «Молодой гвардии» и благородного чиновника мэрии, разыгрывающуюся на фоне хорошеющей красавицы Москвы.

Второй полюс, цензура, – это когда государство что-то видеть (и слышать), наоборот, не желает: историю дружбы русского и немецкого рабочего накануне Второй мировой войны, трагедию жителя маленького городка, почти доведенного до самоубийства коррумпированным мэром, сцены группового секса Евгения, Владимира, Татьяны и Ольги в спектакле «Евгений Онегин», немелодическую музыку в исполнении пилы, мухобойки и рифленых шлангов.

Повторюсь, здесь речь не идет о таких материях, как свобода творчества, талант и вдохновение. Сделав над собой некоторое усилие, можно представить, что жизнь в условиях цензуры и госзаказа – это не зло, а просто одна из двух равнозначных опций. Тем более что в моей, к примеру, памяти довольно хорошо сохранилась та эпоха, в которой именно эта опция была единственной широко доступной (квартирники и самиздат не в счет). И, кроме чувства глубокого отвращения, моя память говорит мне следующее.

«Определять тему», расставлять флажки, перевоспитывать инакомыслящих – все это претензии государственной власти, которые требуют от нее довольно концентрированных и при этом постоянных усилий на протяжении довольно долгого времени. Потому что перед собой она имеет несколько мешков разнообразно одаренных и, соответственно, разнообразно невротичных блох, готовых упрыгать в разные стороны, как только властная хватка на горлышке этого мешка минимально ослабевает. Чтобы этого не произошло, следить нужно за всеми вместе, но еще и за каждым в отдельности. Эта неослабевающая хватка существует только там, где у государства есть некоторый общий набор формулируемых критериев в отношении желательности или нежелательности того или иного произведения искусства, стиля, художественного явления (или даже той или иной творческой личности).

Наблюдаемое в данный исторический момент полное отсутствие даже намека на такой понятийный набор делает художественную жизнь рискованной, это правда. Но зато и перспектива того, что выше было названо госзаказом и цензурой, туманная. Не надо притворяться более наивными, чем мы есть: то, с чем мы имеем дело сегодня, это не цензура. Это бессвязные попытки терроризировать отдельных художников на основе набора случайно проявляющихся чиновничьих (и отчасти – общественных) страхов, иногда глубоких и постоянных, но чаще сиюминутных и конъюнктурных.

Страхи эти даже не успевают толком формализоваться, потому что конъюнктура слишком летучая. А культурно-кадровая политика последних лет, с ее рядом внезапных назначений, привела к тому, что люди, поставленные рулить и запрещать, просто не располагают ни методиками оценки, ни аппаратом критериев.

Как это ни смешно, очень трудно запрещать там, где ты лишен ориентиров. Наличие цензуры предполагает способность соответствующего ведомства хотя бы составить каталог недопустимого. И даже если кто-то такой каталог завтра напишет, то персонала, который сможет совместить его с реальностью увиденного или услышанного, что-то не видно.

– Искусство не должно… разрушать семейные ценности. – То есть «Анну Каренину» читать нельзя? – Можно. Но не в школе. – То есть какое возрастное ограничение мы ставим на «Анну Каренину»? – 18 плюс. – Окей. Правда, у нас в 18 сейчас еще многие в школе учатся. Ну ладно. А ставить «Анну Каренину» можно? – Можно. Но не по-всякому, а только чтобы все как у автора. – Окей. – Ой, что это она у вас тут делает? – Морфий принимает. – Нельзя!!!!! – Почему? Так у автора!

И это только самый понятный случай.

Единый. Могучий?

Есть же еще и страхи сугубо локального происхождения, которые в данный момент довольно агрессивно разрушают единое культурное пространство – страна, по сути, перестает быть культурно целостной. То, что можно показывать или декламировать в Петербурге и Воронеже, оказывается, невозможно привезти в Омск или Грозный.

В том Советском Союзе, вернуться в который некоторая часть власти и населения так стремится, судьба изданной книги, напечатанного стихотворения или наконец-то выпущенного спектакля была практически одинакова на территории всех 15 счастливых республик. Выход в свет был делом долгим и трудным, но то, что выходило, оставалось на свете.

Сегодня же мы имеем, к примеру, «православных активистов», которые жалуются на пермский Театр-Театр в прокуратуру в связи с постановкой, давным-давно стоящей в афише. Это не цензура. Это у главного режиссера театра обострился конфликт с местным минкультом и одновременно с этим у активистов обострилась обидчивость.

Рок-опера «Иисус Христос суперзвезда» в Москве была поставлена много-много лет назад лояльнейшим «Палосичем» – Павлом Осиповичем Хомским – и идет благополучно по сей день, давно уже промахнув тысячное представление. Только в наступившем ноябре можно будет три раза посмотреть. А при этом в Томске, Омске и еще где-то выясняется, что «общественность» категорически против, – и вот приходится тратить кучу сил, вступая в схватку за название, которое в этой же самой стране, чуть дальше к западу, уже давно развлекает пенсионеров. Это не православная цензура, это феодальная раздробленность.

Хит прошлого московского сезона «Машину Мюллер» Кирилла Серебренникова вообще, наверное, на половине территории Российской Федерации показывать нельзя – там двадцать голых обоего пола по сцене скачут, и ужас в том, что это совершенно целомудренный спектакль. «Все оттенки голубого», спектакль театра «Сатирикон», которым, собственно, и руководит Константин Райкин, прекрасно идет в Москве, но во время гастролей в нашем все еще «окне в Европу» Петербурге оказался под угрозой срыва из-за местных активистов. Это не цензура реакционного лобби – это расплата за счастье гастролировать в городе, в котором живет и работает депутат Милонов. То есть искусство зависит не от воли государства, а от наличия в том или ином субъекте Федерации того или иного субъекта, делающего политическую карьеру одним из немногих доступных ему способов.

Краснеющий Дюма

Разумеется, что бы «это» ни было, на «это» расходуется огромное количество времени и нервов – непополняемого капитала любого художника. И то время, которое художник проводит в общении с чиновником, у чиновника – рабочее, а у художника – оторванное от работы. Поэтому так простительно то малодушие, с которым некоторые деятели культуры «сдаются на милость победителя», говоря: ну хорошо, вводите уже скорее свою цензуру и свой госзаказ, говорите скорее, что можно, что нельзя, а как мы вас будем обманывать, решим по ходу. Простительно, но (пока еще) беспредметно.

Как, к примеру, требование ввести продовольственные карточки для малоимущих. Ни на то, ни на другое нет государственных мощностей. Это не значит, что все хорошо. Отнюдь. Но если вы хотите чему-то противостоять, то это «что-то» для начала нужно попытаться правильно назвать по имени.

В одном романе Александра Дюма есть короткий, пронзительный эпизод, когда один из герцогов династии Валуа краснеет и приходит в состояние крайнего раздражения, услышав, что рядом с ним кто-то разговаривает на иностранном языке. Дюма поясняет (прошу прощения за вольное цитирование): когда герой слышал непонятную речь, ему всегда казалось, что это говорят что-то ругательное о нем.

Наши новые чиновники от культуры сегодня так тревожно вслушиваются и вглядываются в искусство, потому что оно по большей части разговаривает на совершенно иностранном для них языке. И пока это так, им всегда будет казаться, что их (или еще кого повыше) ругают. А главным их чувством при встрече с прекрасным будет оставаться страх. Встретив чиновника от культуры в театре, пожалейте его. Ему там очень страшно. 

Источник: carnegie.ru